Matthias Will – Infos

Spannend …

Anmerkungen zum Schaffen von Matthias Will

Zu behaupten, ein Kunstwerk sei „spannend“, ist eine beliebte Möglichkeit, sich im Gespräch über Kunst um eine Beurteilung zu drücken. Zu vermeiden, eindeutig Position zu beziehen und so ohne den Anspruch auf Allgemeingültigkeit eine subjektive Position markieren zu können, die immerhin konstatiert, dass die betreffende Arbeit den Betrachter nicht langweilt, was ja schon einiges wert ist, und dass es sich somit lohnt, sich mit ihr zu befassen.

Etwas konkreter gefasst, könnte man sich über diverse Spannungsfelder auslassen, die im Umgang mit Kunstwerken eine Rolle spielen, etwas das Spannungsfeld der jeweiligen Werkbiographie, die Spanne zwischen frühen und neueren Arbeiten, das Spannungsfeld von Kunst und Kontext, von Werk und Betrachter, die Spannung zwischen unterschiedlichen Arbeiten in einer gemeinsamen Ausstellung, von Arbeiten verschiedener Künstler und anderes mehr. Und natürlich gibt es auch Spannungen innerhalb eines Werks – zwischen Inhalt und Form, oder auch, im Sinne eines Kontraposts, innerhalb der formalen Struktur als solcher.

Was die Arbeiten von Matthias Will betrifft, so ist der Begriff „spannend“ jedoch, über das Ausgeführte hinaus, wörtlich zu nehmen. Denn ohne gespannte Seile wären Wills Arbeiten gar nicht machbar. Die aus mehreren Teilen bestehenden Stahl-Arbeiten des 1947 in Kahl am Main geborenen Künstlers, der zuerst Kunstpädagogik in Frankfurt, dann an der dortigen Städelschule Bildhauerei studierte, gewinnen Gestalt allein durch die Kraft der Verspannung. Wird diese gelockert, so zerfällt das Kunstwerk in seine Bestandteile.

Wills Arbeiten imaginieren so mit Mitteln der für unsere zwischen Mikro- und Makrokosmos angesiedelte Welt zuständigen Physik auch darüber hinaus wirksame elementare Spannungsverhältnisse von Masse und Energie. Sie thematisieren gleichnishaft die gestaltbildende Kraft des Energetischen. Dabei geht Will, und dies macht seine Werke so verblüffend, an die Grenzen des physikalisch Möglichen. Er vollzieht virtuose und akrobatisch „Drahtseilakte“ und eröffnet damit der Gattung der Plastik Möglichkeiten, die im Bereich der Kunst bisher allenfalls im Medium der Malerei geläufig waren. Ein kleiner Exkurs möge dies verdeutlichen: Raum lässt sich in der Zweidimensionalität der Malerei nur indirekt darstellen. Ein perfektes, wissenschaftlich fundiertes System der Raumimagination hat bekanntlich die Renaissance mit der Zentralperspektive entwickelt, die allerdings insofern statisch orientiert ist, als sie alle Details allein auf einen einzigen Blickpunkt hin ausrichtet. Andererseits ist es ihr ohne weiteres möglich, physikalisch unmögliche Ereignisse glaubhaft zu visualisieren, etwa das Aufschweben irgendwelcher Heiliger in den Himmel oder deren Sitzen auf einer bequemen himmlischen Wolke.

Die dreidimensionale Bildhauerei hingegen ist an die geltenden physikalischen Gesetze, die Gesetze des Raumes, der Relation von Raum und Zeit, an die Gegebenheiten von Schwerkraft und Statik gebunden. Hier liegen ihre spezifischen Vorzüge, aber auch die Aporien und spezifischen Herausforderungen, mit denen sich der Künstler konfrontiert sieht, will er Bewegung, womöglich Schweben und Fliegen, darstellen. Herkömmliche Plastik ist statisch und erdgebunden. Sie steht auf einem Sockel oder liegt auf dem Boden – selbst eine Darstellung des stehenden Menschen, eines der gängigsten Themen traditioneller Bildhauerei, ist technisch nicht ohne Sockelplatte oder andere Stützelemente möglich, woraus ersichtlich wird, dass unser Stehen auf zwei Beinen keine statisches, sondern ein höchst dynamisches Ereignis ist, erfordert es doch im „wirklichen Leben“ ein beständiges aktives – wenngleich unbewusstes – Ausbalancieren der jeweiligen Position. Tote oder Schlafende können nicht stehen.

Himmel und Erde, und horizontal orientieren wir uns nach vorne und hinten sowie nach rechts und links, was letztendlich ein Viereck ergibt, die uralte Symbolform des Messbaren, oder einen Kreis, wenn wir uns um unsere Achse bewegen, das Zeichen des Inkommensurablen, der Unendlichkeit und der Vollkommenheit.

Dies also ist unsere begrenzte und doch so unermessliche Welt, mit der wir uns gleichwohl nicht abfinden, denn gerade aus solcher Bindung resultiert unsere Sehnsucht, diese zu überwinden. Der uralte Traum, fliegen zu können, wovon die verbreitete Angst vor dem Fliegen nur die Kehrseite ist, hat uns weit gebracht, immerhin bis zum Mond, doch allzuviel weiter werden wir kaum kommen, trotz allen Bemühens. Bezeichnenderweise negiert die Architektur unserer mobilen Zeit häufig die auch für sie unumgängliche Erdverbundenheit: Mit Betonstelzen und Hochhausprojekten – sie boomen derzeit wie noch nie, Babylon lässt grüßen – gibt sie vor, sich über physikalische Begrenzungen hinwegsetzen zu können.

Schon in der Gotik gab es vergleichbare Tendenzen, wenngleich unter anderen Vorzeichen, und manchmal mit katastrophalen Folgen. Und bereits aus prähistorischer und archaischer Zeit kennen wir Skulpturen, denen die Bodenhaftung fehlt. Man hat sie wohl in der Hand gehalten oder am Körper getragen – stellen jedenfalls konnte man sie nicht, allenfalls legen. Nomaden, Jäger und Sammler hätten wohl auch kaum einen sinnvollen Standort für die Aufstellung von Denkmälern finden können. Der berühmte Bronze-Engel von Ernst Barlach, um ein Beispiel aus neuerer Zeit anzuführen, hängt an eisernen Ketten. Erst in jüngerer Zeit ist es die Regel, dass die Skulptur den Sockel verlässt, doch in die Lüfte vermag sie sich bis heute nicht zu erheben, es sei denn, man hängt sie auf wie Calder seine Mobiles.

Will – ich zitiere aus einem Text von Roland Held – benutzt „die Grundelemente Kreis und Quadrat, Würfel und Quader, Kugel und Zylinder, die er über lange Jahre sägend, schneidend, schweißend, schraubend, verzurrend vielfältig variiert und kombiniert hat.“ Insofern wäre seine Kunst nicht weiter innovativ, auch nicht, wenn dem konstruktiven Konzept „die handwerkliche Ausführung manchmal die schartige Kante“ entgegensetzt, „häufiger noch die rostige oder mit der Flex gezeichnete Fläche. Das Konzeptuelle der Arbeit als Ganzes erfährt somit eine gewisse Relativierung durch das Bekenntnis zu Handschrift und Stofflichkeit, beginnend mit der Wahl des Materials Eisen, das Will schlichtweg aufgrund seiner Schwere liebt.“

Er liebt es, um ihm das Fliegen zu lehren. Auch dies hat er mit den Meistern der Gotik gemein: Zu erproben, wessen das Material fähig ist, es bis an die Grenzen seiner Möglichkeiten herauszufordern. Will liebt das Paradoxe, liebt die Quadratur des Kreises. So steht auch in dezidiertem Widerspruch zur Idee des für ihn fraglos verbindlichen Konstruktivismus, dass er, anders als man dies vielleicht vermuten würde, eher improvisierend als konstruierend vorgeht, dass er seine Entwürfe nicht auf dem Papier vorbereitet und ausarbeitet, sondern in kleinen Modellen so lange ausprobiert, bis er jenen intuitiv erfassten Punkt der Stimmigkeit erreicht hat, der – nach seinen eigenen Worten – Kunst von Design und bloßer Dekoration unterscheidet.

Will verwendet für kleinere Arbeiten zumeist „normalen“ rostenden Stahl, für größere aber den witterungsbeständigen Edelstahl. Immer jedoch legt er Wert darauf, durch die Strukturierung der Oberfläche die Material und Form eigene technoide Perfektion „malerisch“ zu modifizieren. Doch es ist nicht allein der Kontrast zwischen Form und Oberfläche, der in seinen Arbeiten ein Spannungsverhältnis erzeugt, sondern ebenso und mehr noch die Art und Weise, wie sich in den grundsätzlich aus mehreren – häufig nur aus zwei dialogisch einander gegenüber gestellten – Elementen bestehenden Arbeiten die Teile zum Ganzen verhalten.

In aller Regel entstammen die auf unterschiedliche Weise zueinander in Beziehung gesetzten Segmente einer zerlegten geometrischen Grundform. Aus ihrer Vereinzelung und Neuzuordnung aber entsteht das Neue, Andere, Überraschende: Ein räumliches, dynamisiertes Gebilde, eine Metamorphose, die zwar lapidar und stimmig, auch rational nachvollziehbar, in den wenigsten Fällen aber auf Anhieb durchschaubar ist – obwohl der Künstler nichts verbirgt, das konstruktive Prinzip vielmehr grundsätzlich offen zutage treten lässt. Eine Form wird fragmentiert, die Teile treten auseinander, sie werden gedreht, verschoben, gewendet und schließlich wieder zusammengefügt zu einem komplexen Gebilde, das sich in den Raum erhebt, das Raum umfasst und auf den umgebenden Raum Bezug nimmt. Der Traum vom Fliegen hat Matthias Will schon früh fasziniert. Aus verschiedenen Materialien – Draht und Papier vor allem – bestanden die„synthetischen Skulpturen“ der siebziger und frühen achtziger Jahre, Arbeiten mit dem Titel „Flugobjekt“ oder „Schamanenflug“, mit denen er eine deutlich von der seines Lehrers Michael Croissant abweichende Position bezog. Gleichwohl hat er sich nicht völlig vom für seinen Lehrer charakteristischen Bezug auf die menschliche Gestalt entfernt. Denn Wills Arbeiten spielen mit den Gesetzen der Schwerkraft wie dies auch ein Balletttänzer tut, dessen Agieren eine Überwindung der Naturgesetze zu sein scheint, in Wahrheit aber nur auf deren höchst professioneller Anwendung beruht und damit zur Metapher nicht des Unmöglichen wird, sondern dessen, was – und sei es entgegen jeder Erwartung – möglich ist.

Heidelberg, im Juli 2012

Hans Gercke

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